1. HISTORIA.
María Moreno Alcalde, nos hace un resumen de la historia de esta villa: "Martín Muñoz de las Posadas en la época medieval pertenecía al sexmo de posaderas en la Tierra de Segovia, aunque por su situación limítrofe con la provincia de Avila, en lo religioso dependió de ésta diócesis hasta tiempos modernos, siendo también cabeza de uno de sus arciprestazgos.
Acerca de su origen en la Edad Media, se debe a un noble caballero de Burgos «que casó en nuestra ciudad con Ximena Bezudo», hermana de dos famosos capitanes, y que ella «llevó en dote toda la campaña donde su marido pobló los pueblos que nombró de su nombre y de sus hijos: Martín Muñoz...». Pero su verdadera incorporación al espacio segoviano, se debe a la merced que de este término hizo el rey Alfonso X al Concejo Segoviano en 1358, confirmando de esta manera una situación preexistente, pero que afianzaba el territorio de la Tierra en la frontera de Arévalo. Su protagonismo y la importancia de su arquitectura parroquial le vienen, sin embargo, del hecho de haber sido el lugar de origen de Diego de Espinosa, Inquisidor General, Presidente del Consejo de Castilla y Cardenal de la Santa Iglesia de Roma." .
Dada la importancia, para la obra de arte que se analiza, el personaje de Diego de Espinosa merece un estudio aparte.
En 1848, según consta en el Diccionario geográfico de Madoz, tenía 258 vecinos con 870 almas y 120 casas distribuidas en 10 calles y una plaza. En la segunda mitad del Siglo XIX y principios del XX la población aumenta, según el Nomenclator de España de la Dirección General del Instituto Geográfico y estadístico publicado en 1916, figura con 1.158 habitantes de hecho, 1.189 de derecho y 307 edificios. En la actualidad cuenta con unos 500 habitantes.
Significativo es el comentario de José Jiménez Lozano, Premio Cervantes 2.002, publicado en La Llanura (revista digital de la Alhóndiga de Arévalo), el 30 de diciembre de 2009, y dice: "España ha sido Europa desde siempre —desde que Europa lo es, claro está—, y hasta el centro del huracán de Europa. Pueblos hoy de escaso vecindario como Tordesillas en tiempos del Emperador Carlos V, o Martín Muñoz de las Posadas, donde nació e invernaba el cardenal Espinosa, Gran Inquisidor y algo así como Premier de Felipe II, fueron el símbolo de ese poder europeo, mucho más que Maastricht ahora mismo; pero luego se complicaron mucho las cosas en nuestras entendederas." .
2. DIEGO DE ESPINOSA.
Personaje muy importante en el gobierno de Felipe II, dejo un importantísimo legado cultural y artístico, comparable al de los mejores personajes de la nobleza de su tiempo. Destacar la cabecera de la iglesia (de autor influenciado por las cabeceras treboladas realizadas por la familia Gil de Hontañón en la provincia de Segovia), su monumento funerario (obra maestra de la escultura y arquitectura española renacentista, obra de Pompeyo Leoni, Comane y Jacome Trezzo), el retablo mayor, retablo de San Bartolomé y el palacio (con influencia de la arquitectura herreriana, y siendo su posibles autores Francisco de Salamanca y Gaspar de Vega).
Pedro Sáez León, gran conocedor de la vida de Espinosa, hace una interesante reseña biográfica: "Diego de Espinosa y Arévalo nace en la villa de Martín Muñoz de las Posadas (Segovia) en el año 1512. Hijo de Diego de Espinosa, hidalgo y cristiano viejo pero de escasa fortuna, y de Catalina de Arévalo. Tuvo por hermanos a Pedro de Espinosa, Hernando de Espinosa y Catalina de Arévalo. A los doces años entró en la vida religiosa en el orden clerical, recibiendo la tonsura de manos de D. Francisco Ruiz, obispo de Ávila. Estudió en Arévalo (Ávila) hasta el año 1532 que pasa a la Universidad de Salamanca en el colegio de Cebedeo o de Cuenca.
El 27 de junio de 1547 obtiene la licenciatura en Derecho, ocupando el cargo de Juez de Apelaciones del arzobispado de Zaragoza en 1548. Pasando después en 1549 como Provisor del obispado de Siguenza (siendo obispo Hernando Niño), al parecer para este cargo fue apadrinado por Francisco de Montalvo, pariente de Espinosa y, a la vez, amigo de Hernando Niño. La muerte prematura de su protector Hernando Niño le obligó a dejar el cargo y volver a su pueblo, de donde volvió a salir en 1553 apadrinado por Hernán Pérez de la Fuente para ocupar la plaza de Oidor y Juez de Grados de la Audiencia de Sevilla (1553-1556). El 26 de febrero de 1556 es nombrado regente del Consejo Real de Navarra, manteniéndose en este cargo hasta mayo de 1562. Con fecha 1 de mayo de 1562 era nombrado consejero de Castilla trasladándose a la corte, desde allí se produce su progreso cortesano sin dificultad alguna; siendo nombrado en 1564 consejero de la Inquisición. Y en 1565 es nombrado presiente del Consejo Real de Castilla en sustitución de Juan Rodríguez de Figueroa, posteriormente nombrado Inquisidor General. El 1 de mayo de 1568 fue presentado para el obispado de Sigüenza, tomando posesión de la diócesis el 1 de septiembre de ese año. El Papa Pío V le nombró cardenal el 24 de marzo de 1568 y el 14 de mayo le concedió el título de San Bartolomé in ínsula. El 20 de agosto de 1568 el mismo Papa le otorgó el título de San Esteban in Monte Celio.
Murió en Madrid el día 5 de septiembre de 1572 de apoplejía según Henry Kamer en su obra Felipe de España, enterrándosele en el mausoleo que se le construyó, según disposición testamentaria, en la capilla mayor de la iglesia parroquial de su pueblo natal" .
3. EL ARTE EN ESTA VILLA.
3.1- IGLESIA PARROQUIAL NUESTRA SEÑORA DE L ASUNCIÓN.
Es la historiadora María Moreno quién ha hecho el mejor estudio de este templo gótico: "La iglesia parroquial se alza en el costado norte de la plaza mayor, que, muy grande y de proporciones casi cuadradas, ocupa el centro del pueblo. Domina de forma imponente el resto de las construcciones que determinan su perímetro, algunas nada desdeñables como la casa del Ayuntamiento o el Palacio del Cardenal, sin bien éste solo cierra uno de los ángulos de la misma. La magnífica grandeza de sus volúmenes se pone aún más de manifiesto si cabe, en la vista ofrecida desde la carretera que, desde Santa María de Nieva, sirve de acceso al lugar, porque permite una mejor valoración de sus proporciones en relación a las del caserío circundante.
El edificio está formado por tres construcciones sobrepuestas, las tres góticas pero diferentes entre sí debido a la distancia temporal que media entre ellas. La tercera y más tardía, a la que se debe la capilla mayor y crucero, Pretendió reemplazar en su totalidad al edificio primitivo, como claramente manifiestan en el exterior los sillares enjarjados en los muros preparados para la construcción de las naves laterales. Pero esta sustitución no llegó a realizarse y la espléndida cabecera levantada en el siglo XVI perjudica la valoración del cuerpo de la iglesia —la primera construcción realizada— un interesante edificio del siglo XIII de notable interés por su rareza en la Tierra de Segovia. Las tres partes mencionadas que componen el edificio son: la nave de la iglesia, el coro a los pies con la fachada y la cabecera con el crucero.
La nave es una edificación de ladrillo levantada con probabilidad en la primera mitad del siglo XIll después de la repoblación del lugar. Se compone de nave única con alguna pequeña capilla abierta en los laterales, cubierta por una bóveda de cañón apuntada con arcos fajones de sección cuadrada que terminan sobre los muros en un perfil lobulado.
La estructura de este edificio, de gran sencillez, es, sin embargo, interesante porque viene a dar testimonio de lo que debieron ser buena parte de los templos levantados después de la Reconquista. Las iglesias construidas en el siglo XIII, cuando no fueron románicas, debieron resolverse generalizadamente de esta manera, con estructuras aun inarticuladas, pero con arcos apuntados de gran altura y luz que pueden considerarse góticos. Las cabeceras de Hontoria y Ortigosa del Pestaño, o la nave de Montejo de Arévalo, pueblo muy cercano a éste pero fuera de la jurisdicción segoviana, son una muestra de ello.
En el exterior, el muro norte de esta nave, que se ha mantenido sin modificación, ha conservado una de las portadas primitivas entre dos pequeños contrafuertes de ladrillo que rematan en talud a un metro por debajo del tejado. La portada es también de ladrillo, formada por un arco apuntado de dos arquivoltas planas en arista viva y sin decoración, las cuales apoyan en pilares del mismo material a través de unas salientes impostas. La posición esquinada de estos soportes conformando un muro escalonado, permite insistir en el tiempo arriba estimado para su construcción.
Pero las dimensiones totales de esta nave con la longitud que ahora presenta, no creo que correspondan integramente a este primer momento de la edificación. El espacio de los píes donde está alojada la tribuna, debe corresponder a un agrandamiento realizado tempranamente en siglo XVI, anterior a la reforma de la cabecera, momento en el que también se construiría la ambiciosa fachada del muro occidental. Esto puede explicar la diferencia de altura en la cubierta que, oculta entre la bóveda de yeso actual y el tejado, se extiende sobre el primer espacio de la nave, terminando precisamente donde arranca la tribuna.
No existen ventanas, solamente un óculo en el hastial de poniente. Hecho en piedra con fuerte derrame, su ornato a base de molduras cóncavas fundamentalmente, demuestra que pertenece al siglo XVI, acorde con lo restante de este tramo.
En el siglo XVI se emprendieron en esta primera iglesia, como queda dicho, ciertas reformas, realizadas en dos períodos de tiempo diferentes. Los trabajos se iniciaron por los pies. Se levantaron entonces, el coro en alto que ocupa los últimos tramos de la nave actual, apoyado sobre bóvedas de crucería; la torre, en el lado sur de estos tramos posteriores; y la portada occidental, una de las más importantes del territorio segoviano. Esta reforma no excedería de los quince primeros años del siglo XVI. Con posteridad, pero también en la primera mitad de este siglo, se rehizo la cabecera destinada a servir de enterramiento al Cardenal Espinosa, construyéndose la que existe en la actualidad.
Completan la iglesia una sacristía adosada sobre la nave en el muro de la epístola y un porche, entre los volúmenes salientes de la sacristía y de la torre, porche que cobija otra puerta, con portada renacentista en el exterior.
El conjunto de los trabajos realizados a los pies del templo, el coro y la fachada, incluyen formas y elementos que no tienen relación con los que aparecen después en la cabecera, manifestándose la existencia de un taller distinto, a causa sin duda de la separación temporal de su ejecución.
El coro de los pies, de piedra, ocupa dos tramos en la nave, con bóvedas de crucería que apoyan por delante en un gran arco rebajado y a cada lado en tres columnas adosadas a los muros. Estas tienen zócalos cuadrados, con un geometrizado motivo vegetal, y capiteles troncocónicos, con el friso ornado por una hilera de florecitas de dibujados pétalos enlazadas por finos tallos ondulantes, entre molduras de distinto signo. Los dos primeros soportes que tienen que hacer frente a la carga adicional del arco del coro, tienen adosados a los capiteles grandes ménsulas que repiten en su estructura el dibujo y forma de aquellos, terminando estas piezas en unas basecillas decoradas con pequeñas hojas lanceoladas.
Las dos bóvedas del sotocoro tienen crucería con ligazones y terceletes. Sus claves, de motivos vegetales, culminan en un bocel sogueado con talla que reviste cierta dureza.
Importante es también la escalera de acceso a la tribuna. Es de piedra y tiende sobre media bovedilla de cañón con su extremo oriental apoyado en una fuerte ménsula escalonada. El frente del arco está decorado con una sarta de bolas.
Una portada muy singular se construyó en el hastial de poniente, portada que puede considerarse como la mis importante de toda la región. Se alza en el centro de un muro de ladrillo con grandes esquinas de sillar, de piedra caliza y su desarrollo conforme a un tipo generalizado en las obras del gótico tardío español, con una gran riqueza iconográfica.
La torre está adosada en el muro sur del último tramo de la nave. Es una construcción de ladrillo, con grandes esquinas de piedra que llegan hasta la altura del tejado de las naves de la iglesia. Su planta cuadrada, ofrece en alzado tres cuerpos decrecientes separados por finas impostas de piedra. Sobre el último se alza uno más, octogonal y más estrecho que el anterior, cuyas dimensiones permiten la existencia de una terraza ante él. Protege este lugar una crestería de piedra de arquillos semicirculares invertidos con decoración corlada, que sirve de balaustrada a la mencionada terraza. Sobre los ángulos, cuatro pináculos presentan fuertes hojas dobladas superpuestas en sus bordes. Varias gárgolas de figuras animales sobresalen en las cuatro esquinas y en el centro de cada lado. Apoyan sobre la última cornisa de lo muros, que está decorada en dos de los lados de la torre por las pomas góticas, y en los otros dos por un contrario de tipo renacentista. Su aspecto no difiere mucho de la torre de la colegiata de Medina del Campo, de Juan Gil de Hontañón.
Completan este espacio un reloj solar en la cara que mira a la plaza mayor, construido sobre un bloque de piedra separado del muro, con labrado remate conopial de macolla central y pináculos flanqueantes; y una torrecilla cuadrangular a modo de espadaña, con arcos conopiales en los huecos de campanas, sobre el lado contrario del octógono." .
Destacar la importancia de la cabecera, de tipología idéntica a la de El Espinar y Villacastín, que María Moreno ha analizado muy bien: "La cabecera supuso la tercera reforma medieval del templo. Vino a sustituir a la primitiva del siglo XIII por una nueva y más monumental, levantada posiblemente en los años centrales del siglo XVI. Se trataba a todas luces, de crear un importante marco que sirviera para albergar la sepultura del Cardenal Espinosa. La arquitectura de la capilla responde a un concepto muy elaborado propio del arte de fines del gótico. Se compone de ábside de cinco paños desiguales entre sí, más cortos los perpendiculares al muro del crucero, respaldado por cuatro contrafuertes diagonales; y de un crucero de brazos rectangulares, con contrafuertes diagonales en la parte oriental y perpendiculares al muro los posteriores, manifestando por esta posición que el trazado primitivo tenía previsto construir naves laterales en el cuerpo de la iglesia del mismo ancho que estos brazos del crucero, por lo que los últimos contrafuertes no podían igualar a los primeros. Estas naves quedaron iniciadas y en exterior se aprecian los sillares preparados para su entronque. Se trataba pues, en el proyecto primitivo, y a tenor de lo que llegó a construirse de una iglesia salón, de tres naves de la misma altura, de tipo columnario. El hecho de haberse quedado sin terminar nos ha privado de lo que podía haber sido una de las iglesias más importantes del gótico de Segovia.
Esta cabecera se levanta en el exterior sobre un zócalo de sillares, siendo sus muros de ladrillo en el centro y reforzados en los lados por anchos encuadres de sillares. Este sistema se mantiene en el segundo cuerpo, por encima de las líneas de imposta, en los frentes principales del ábside y crucero, mientras se abandona en los lados diagonales que son en esta altura solamente de piedra. Bajo el tejado, rematan en una cornisa pétrea con perfil de cimacio entre aristas. Los contrafuertes, también de sillar, parten de esta cornisa en forma plana, y su sección rectangular se mantiene en todo su recorrido vertical sin variantes, interrumpidos solo visualmente por la línea de impostas del muro que discurre también sobre ellos.
Seis ventanas abren en estos muros. Salvo las que están en los frentes de los cruceros, tienen arcos de medio punto con molduración de estrias rectas, excepción hecha de la primera que lo hace en perfil de escocia. Los vanos de los cruceros, de mayores dimensiones, están formados por un arco de descarga semicircular que cobija a otros dos menores, de idéntica traza, con un óculo en su tímpano, manteniendo la misma molduración que las ventanas anteriores. El interior de esta cabecera ofrece el aspecto típico de los edificios columnarios del siglo XVI, que destacan por la monumentalidad de su alzado y el aspecto sobrio de su edificación, empleando muros altísimos que hacen contrastar la unidad de sus superficies con la riqueza de líneas de las cubiertas de crucería que soportan. Esta sensación de monumentalidad se acentúa por el soporte empleado, carente de articulación en sus fustes por influencia del arte renacentista; y por el concepto del espacio unificado, resuelto con tanta efectividad por los maestros del último gótico.
Los soportes, altísimos pilares toscanos, se levantan sobre zócalos de un metro de altura con los frentes cajeados, y terminan en una cornisa algo saliente donde toman apoyo las bases de cada pilar. Sus capiteles son frisos entre boceles, formados como proyección del friso que recorre el muro en extensión, adoptando esta misma forma las ménsulas en los ángulos, del ábside y cruceros dispuestas para responsiones de las bóvedas. Son seis los soportes que llegaron a levantarse, cuatro en el centro del crucero y uno más en cadaextremo de éste, siendo de dobladas proporciones los dos centrales exento sobre el resto. Estos últimos tienen sus capiteles flanqueados por ménsulas.
Cuatro grandes arcos delimitan el crucero y dos menores dan a las inacabadas naves laterales; de trazado desigual debido a la diferente anchura de los tramos (son de medio punto los fajones del crucero, levemente apuntados los formeros, y más agudos los laterales) el perfil de sus roscas ofrece en todos, sin embargo, idéntica molduración partiendo de un intradós plano al que suceden varias molduras, preferentemente cóncavas, poco resaltadas.
Todo el espacio está cubierto por bóvedas de crucería de diversos trazados. La del ábside forma una media estrella, basada en porciones de arcos rectos, salvo los que arrancan del fajón de acceso que dibujan un conopial. La central del crucero repite el consabido trazado de Rodrigo Gil de Hontañón, con nervios diagonales y terceletes soportando a otros, combados, los cuales, en círculos tangentes inversos terminando en patas de gallo en las cabezas de los arcos de encuadramiento, rodean al centro, completándose el trazado con dos nervios cruzados. En los brazos del crucero, el diseño precedente sufre una pequeña modificación; persisten las diagonales y terceletes, pero los combados reducen su número, dibujando un arco ultra semicircular hacia el interior en los plementos menores, y unas patas de gallo hacia los vértices de los formaletes en los mayores, cerrándose la rueda entre unos y otros por combados menores convexos; un nervio ligazón horizontal une las claves de los terceletes mayores. Un gran numero de claves, de escaso interés, cubren las intersecciones de los nervios, destacando entre todas la central del crucero, pinjante, decorada con cuatro cabecitas de ángeles entre alas dispuestas en torno a un círculo vacío en el centro. En las restantes pueden verse cabecitas de ángeles aisladas, en todos los ángulos exteriores de los combados, y dibujos geométricos tales como estrellas rosáceas o ruedas en los demás." .
Uno de las grandes incógnitas, por la falta de documentación y planos, es el autor de esta cabecera. Pero pienso que María Moreno está en la línea de acierto sobre el autor, que como yo piensa que es Rodrigo Gil de Hontañón: "Esta magnífica cabecera ha sido tradicionalmente atribuida al arquitecto renacentista Juan Bautista de Toledo por los tratadistas del siglo XIX, sin que escritos más modernos hayan modificado este tradicional aserto. Solo recientemente Javier Rivera en su estudio sobre Juan Bautista de Toledo ha rechazado categóricamente esta atribución que, claramente, es susceptible de discusión en función de las estructuras aquí existentes.
Pero queda todavía el trabajo de determinar la filiación de esta obra. Atendiendo a los conceptos arriba expresados sobre la valoración de los espacios, la tipología de las bóvedas o detalles de decoración, etc., creo posible ponerla en relación con las obras de Rodrigo Gil de Hontañón, activo en Segovia a lo largo de todo el siglo XVI. Pero un paralelismo más con las obras segovianas —recordemos que son suyas las iglesias de Vegas de Matute y de Villacastín— puede establecerse con un grupo de diversos pueblos de la provincia de Madrid atribuidos también a este maestro. Son pueblos situados en el área nororiental, limítrofe con la de Guadalajara, provincia a la que en época medieval pertenecía alguno de de iglesias de tipo columnario que en su mayor parte, al igual que la que ahora nos ocupa, quedaron sin terminar, levantando solo el presbiterio y crucero en la segunda mitad del siglo XVI, excepción hecha de la iglesia de Meco que cerró todos sus tramos con bóvedas de crucería. Todas ellas presentan elementos comunes entre sí, e iguales a su vez a los que componen la iglesia de Martín Muñoz, pudiendo señalarse este paralelismo en las columnas toscanas de todas ellas, las bóvedas de Meco o alguna de Fuente el Saz, los contrafuertes y ventanas de estas dos últimas así como muchos de sus elementos de decoración.
La cronología de la obra de Martín Muñoz admite también esta relación. Ordenada por el Cardenal Diego de Espinosa, se sabe que fue construida antes de su palacio, que se ultimaba en la villa en torno a 1570. Esta datación estimada parece reafirmarse por la noticia de una inscripción, borrada ya a principios de siglo, que ocupa el friso de la capilla, en la que el aparecer podía leerse que, reinando Felipe II, la obra fue terminada en 1567.
A falta de una documentación que permita conocer los pormenores de este edificio creo posible mantener la hipótesis de su filiación con el maestro Gil de Hontañón, a la que responde en el concepto espacial y estructural, siguiendo efectivamente las pautas marcadas para la construcción por el tratado de Simón García, como más arriba ha quedado expresado.
Quizás no es superfluo recordar aquí otro aspecto, éste de carácter histórico, que puede justificar la elección de este arquitecto por el cardenal. Se trata del interés que el rey Felipe II tiene por Rodrigo Gil, a quien invita dar propuestas y tasaciones sobre las obras reales, como eran la de El Escorial y el Colegio del Rey en Salamanca. Esta relación va a determinar que Pedro de la Gasca, miembro del Consejo Real y obispo de Sigüenza (cargo en el que le sucedería Diego de Espinosa) encargue al arquitecto la reconstrucción de la iglesia de la Magdalena de Valladolid sobre la que ejercía el patronazgo desde 1545. Y todo esto sucedía en la década de los 60 cuando se está renovando nuestra iglesia. Dejando aparte la nombradía del propio maestro, estas relaciones pudieron decidir que la atención del Cardenal Espinosa se centrara sobre el experimentado tracista quien recibiría el encargo de la capilla." .
EL RETABLO MAYOR.
Año: Por los datos obtenidos de las escrituras de compromiso de los artistas, sería el año 1584 el del inicio. Por una inscripción en el retablo sabemos que se terminó en 1609.
Promotor: Diego de Espinosa Alonso (sobrino del Cardenal Espinosa y encargado de cumplir los deseos de su tío, reflejados en el testamento de este).
Autores:
Tracista: Antonio Martínez.
Ensamblador: Desconocido, no hay documentación que lo especifique, pero pudo ser Mateo Imberto, ya que en las mismas fechas realizó el ensamblaje de el retablo mayor de Villacastín, y como ocurrió allí, le ayudó su yerno Juanes Aguirre, se puede suponer que también lo haría aquí.
Escultor: Pedro Rodríguez, Mateo y Juan Imberto.
Pintura: Alonso de Herrera, Pedro de Herrera.
Material: Madera dorada y policromada.
Descripción: Esta obra, como ocurre en las iglesias anteriores con cabecera trebolada, está diseñada como un como un tríptico abierto, es decir su planta es un chaflan, y cubre toda la pared. Se asienta sobre un zócalo de piedra sin decoración. Está compuesto por tres cuerpos y ático; divididos en tres calles, de igual superficie sus encasamentos, y con intercolumnios a los extremos de estas. Hay superposición de órdenes clásicos, en el primer cuerpo el orden es dórico, el segundo jónico y el tercero corintio. La separación entre calles laterales e intercolumnios se hace con columnas, siendo dobles columnas la separación entre las calles laterales y central. Hay en las columnas, un anacronismo heredado del primer tercio del siglo XVI, el tercio más bajo está decorado a candelieri, el resto es estriado. Este retablo, que tiene combinación de elementos de los otros dos anteriores. Por una parte, como ocurre en el retablo mayor de El Espinar, el cerramiento lateral del retablo, de los cuerpos primero y segundo, se hace con una gran columna o guardapolvo, de capitel jónico y con el fuste estriado en sus dos tercios superiores, con decoración a candelieri el resto de la columna, que descansan sobre un tronco romboidal decorado con relieves en sus caras vistas. Por otra, las columnas están adelantadas, es decir salientes hacia fuera, como ocurre en el retablo mayor de Villacastín. Además tiene otra peculiaridad, en la calle central, limitada por dobles columnas a cada lado, aparece un elemento superior por encima de la cornisa de cada cuerpo, dando como resultado un doble entablamiento, el del orden de cada cuerpo más el del ancho de este elemento. Este elemento es un frontón triangular en el primer cuerpo, una especie de Z invertida en el segundo y un paralepipedo en el último cuerpo.
Su estructura es sencilla, equilibrada, clasicista, simétrica en lo vertical, es decir tiene todas las características de los retablos cuya referencia es el de Villagarcía de Campos o de El Escorial. La unión entre el último cuerpo y el ático se hace con pequeño aletón en cada lado. Como sucede en otros retablos, y para dar más sensación de verticalidad, la línea de columnas que limita las calles laterales se prolonga con un dado brunellesquiano, una bola y una punta de diamante, herencia del primer Renacimiento italiano y Vitruvio.
De la decoración, lo más destacable es su escasez. De los entablamentos de los cuerpos: el primero se decora con metopas, triglifos y bucráneos. El segundo y tercero con motivos florales, de herencia clásica y obtenido de repertorios italianos.
Sobre la pintura: todo el retablo está dorado, exceptuando las figuras y relieves. Los ropajes no tienen color liso, sino que tienen pequeños detalles dorados que los enriquecen. Dada la cierta entidad del retablo, participando Mateo Imberto, artista que trabajó mucho con Alonso de Herrera, no parece probable que Pedro de Herrera, pintor desconocido en el arcedianato de Segovia, estuviera solo y no le acompañase Alonso de Herrera.
De la escultura, no es fácil decir qué parte ha realizado cada artista. Algunos historiadores han dicho que las cuatro figuras: San Pablo, San Pedro, San Juan y San Marcos, son obra de Francisco Giralte (por su monumentalidad, romanismo, la belleza y serenidad de los rostros, etc) pero por fechas es imposible. El retablo se contrata en 1584, pero Giralte había fallecido seis años antes. Si se hace un estudio, comparativo con lo realizado en Villacastín, de estas cuatro figuras no encontramos concordancia, ni en rostros, cuerpos, peinado, expresión, pliegues.
Iconografía: Este retablo, cuyo programa iconográfico fue fijado por el sobrino del Cardenal Espinosa, respondiendo a los deseos de este, sigue las nuevas propuestas del Concilio de Trento: la defensa de la religión católica frente a los musulmanes, la exaltación de santos mártires y órdenes monacales, así como episodios de la vida del Salvador. López Lanusse, sobre la propuesta iconográfica de este retablo dice: "En realidad el retablo del altar mayor representa en miniatura un mundo dominado en el ático superior por Dios Padre con su orbe de majestad universal en una mano, y con su dedo creador y vivificante señalando su creación celestial y terrenal. Toda su creación encerrada en los cuerpos inferiores está flanqueada por los cuatro evangelistas. Evidentemente se trata de una creación cuyos parámetros son los Evangelios, y cuyos cuerpos constituyentes representan las doctrinas y los dogmas de la Fe Católica imperante en aquel entonces en la Monarquía Católica. Estos valores el Cardenal Espinosa había defendido durante toda su carrera." .
EL MONUMENTO FUNERARIO DEL CARDENAL DIEGO DE ESPINOSA. 
Muy importante debía de ser el personaje de Diego de Espinosa y Arévalo, para que el mejor escultor de la corte, Pompeyo Leoni, realizara su sepulcro, y así, poder ser recordado y admirado eternamente.
Catalogación.
Obra: Sepulcro del Cardenal Diego de Espinosa.
Lugar: Lado del Evangelio en el presbiterio de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en la localidad de Martín Muñoz de las Posadas (Segovia).
Autores: Escultura: Pompeyo Leoni / Marco arquitectónico: Juan Antonio Maroggia y Juan Bautista Comane.
Material: Mármol de Génova y jaspes de Espeja (obispado de Osma, Soria).
Año: 1577.
Promotor: D. Diego de Espinosa Alonso, sobrino del Cardenal Espinosa.
Fuente: Contrato firmado en Madrid, el 11 de mayo de 1577, entre los artistas y varios testigos ante el escribano Gaspar de Testa.
1. La escultura del Cardenal.
• Tipología: Sigue la tipología del cenotafio de Doña Juana de Austria, convento de las Descalzas Reales de Madrid, que realzó en 1574. Orante, arrodillado con manos juntas, libro abierto, dentro de un arcosolio. Esta tipología es tradicional desde el gótico en España, no en Italia, solamente en Nápoles y relacionado con los españoles. Tenemos varios ejemplos que pudieron servir como referente: el sepulcro del Infante D. Alfonso, hermano de la reina Isabel Católica, en la Cartuja de Miraflores de Gil de Siloe en la década de los años 90 del siglo XV, o el sepulcro de la familia Velasco, de Egas Cueman en el monasterio de Guadalupe a mediados del siglo XV. Emille Malle dice que la primera figura orante es una estatua de Catalina de Aragón, en un sepulcro del siglo XIII, en la ciudad de Cocenza (Sicilia), cuyo autor es francés (tipología tradicional del centro y norte de Europa). Pero en este caso concreto, en el contrato de obra, realizado el 10 de mayo de 1577, el comitente especifica la tipología y así lo recoge en su artículo López Lanusse y Ronald Cueto:"Yten quel dicho Ponpeo Leoni se a obligado de hazer un sitial que benga delante del dicho Cardenal, con un libro encima de que este abierto, y una almohada que este derrodillas, todo del dicho mármol" . Este contrato se convierte en la única fuente primaria de la obra, no se tiene constancia de boceto previo o modelo en barro y el Conde Cedillo que fue tío y suegro del Marqués de Lozoya, en 1931 era presidente de la Sociedad Española de Excursiones y miembro de la Academia de Historia, nos da más detalle:"Está publicada la escritura de obligación otorgada antes de construirse este sepulcro entre los papeles que dejó inéditos D. Cristóbal Pérez Pastor, en el tomo XI de las Memorias de la Real Academia Española (Madrid, 1914), páginas 199 a 211. El documento es muy prolijo y se extiende en numerosas cláusulas y condiciones." .
• Estilo: La obra está realizada en el último tercio del siglo XVI, reinado de Felipe II, luego el estilo es manierista clasicista, estilo que culmina con el retablo mayor y los monumentos funerarios del monasterio del Escorial. Juan Sureda hablando de las características de la escultura cortesana de los Leoni, dice:"la escuela cortesana, centrada en el Escorial, se desarrolla siguiendo sus propios cauces, totalmente alejada de las escuelas regionales. Los escultores de corte, los italianos Leoni y sus colaboradores, van a realizar un arte oficial en el que plasmen los elevados ideales de la monarquía, se emplearan materiales nobles. Mas estas diferencias con la plástica regional no sólo atañen a los contenidos y materiales, sino también a las formas artísticas, ya que la escultura cortesana se mostrará apenas tocada de miguelangelismo e inspirada, en cambio, por un clasicismo a la antigua" .
• Análisis: La figura orante es de un gran realismo. Arrodillada, en dirección frontal al altar mayor, en amplio almohadón ante un reclinatorio, donde hay un gran libro abierto (que podemos interpretar que es un libro de oraciones, o bien relacionado con su trabajo en la corte como Consejero de Castilla, gran jurista y humanista, a pesar de ser Inquisidor Real), las manos abiertas y rostro con facciones fuertes, inclinado hacia delante con barba de varios días. La historiadora americana Beatrice Gilman analizó con más detalle la escultura y dice: "debajo de las cejas pobladas los ojos van modelados suavemente con el iris en círculo y la pupila animada por la depresión semicircular tan característica de los Leoni". La figura está magnificada por el vuelo del traje cardenalicio, de tela blanda que se presta a un tratamiento de caída recta, larga y suave de los pliegues por delante. Por detrás, la tela con planos rotos suavemente en los hombros y ondulaciones profundas a lo largo del borde donde el atuendo va aplastado por las rodillas dobladas. Las mangas ajustadas van marcadas por pliegues estrechos y juntados. La tela sobre el reclinatorio cae en pliegues irregulares y poco profundos, repite lo mismo que la escultura de Doña Juana de Austria. Los cojines no llevan decoración, solo unas borlas. La escasa decoración hacen que este estilo sea muy sobrio. Al lado del libro se encuentran la birreta y los guantes. Respecto a la luz, resbala suavemente y solo crea contrastes de luces y sombras en la caída de los plegados y en las partes donde sobresale el volumen de la figura. En esta línea el profesor Azcárate opina:"la suavidad del moldeado y los consiguientes efectos de claroscuro contribuyen a realzar la calidad de este bulto" . Destacaremos los comentarios de José María Azcárate, Camón Aznar y Fernando Checa sobre la expresión del rostro del Cardenal. Azcárate dice:"magnífico retrato, con la mirada en el vacío, como evocando su trágico fin" . Camón Aznar, incide en el carácter del personaje y su final desgraciado:"es una figura realista, de enérgica cabeza, rasgos viriles, en los que el artista ha conservado la dureza del carácter que el personaje tuvo en vida y que motivó su desgracia" . Fernando Checa, por su parte, dice:"el recogimiento es el valor que predomina y los únicos elementos, escuetos, de emoción son el rostro y las manos, que se juntan en similar actitud a las de las tumbas escurialenses" .
2. El marco arquitectónico.
• Tipología: Responde al modelo, de tradición italiana, cuya parte central es un arcosolio sobre alto basamento, enmarcado por parejas de pilastras a cada lado. Encima un cuerpo superior flanqueado por aletones y bolas sobre pirámides de punta muy aguda y rematado por un frontón partido con escudo de capelo cardenalicio. Esta arquitectura está identificada con el arco de triunfo y cuyo significado es la búsqueda eterna de la gloria del difunto, el triunfo sobre la muerte con la gloria o la fama a lo largo de la historia, relación con la filosofía humanista. Antecedentes o referencias hay bastantes. En Italia: sepulcro de Leonardo Bruni de Bernardo Rossellino en Sta Croce en Florencia (1450), o el sepulcro de Ascanio Sforza de Andrea Contucci il Sansovino en Sta María del Popolo en Roma (1505-07). En España el ejemplo más influyente e importante, pero realizado en Italia, es el del seplucro del Cardenal Diego Hurtado de Mendoza de Domenico Fancelli en la catedral de Sevilla (1510).
• Estilo: Manierista, pero relacionado con la época y por tanto con la escuela escurialense. En este sentido Juan Sureda dice:"el manierismo miguelangelesco, junto con fórmulas arquitectónicas de Vignola, informan el manierismo clasicista que caracteriza a la época de Felipe II. Este monarca, educado en el gusto manierista, desempeñará un papel fundamental en la introducción de dicho estilo" . El marco está muy estirado, estilizado, las proporciones clásicas están muy alteradas y la figura del orante no queda proporcionada en el arcosolio, ocurre también en los grupos funerarios del Escorial, consecuencia del manierismo.
• Análisis: Lo voy a realizar analizando el marco comenzando por la parte inferior y subiendo hasta el final. El gran basamento que sirve de base para el arcosolio, es rectangular y está formado por tres partes. La parte central es también rectangular (de jaspe claro con marco de jaspe marrón, lo podríamos asimilar a una urna funeraria y lleva una inscripción poética, haciendo referencia a la personalidad del Cardenal, entallada en caracteres mayúsculos romanos) a sus lados dos placas cuadradas, de jaspe marrón, cuyo lado coincide con el ancho de la pareja de pilastras. El cuerpo bajo queda separado del central por medio de una simple cornisa (de jaspe marrón). El cuerpo central con el arco solio, muy sencillo, sin ninguna ornamentación, y los pares de pilastras sin decoración y de jaspe marrón a los lados. El orden de las pilastras es toscano, orden muy de moda en la época e implantado en los pilares cruciformes y capiteles de algunas catedrales hispanoamericanas del siglo XVI (Guadalajara y Mérida en el Virreinato de Nueva España) y muy severo (en relación con todo el conjunto). El entablamento superior es liso, sin decoración, con cornisa también muy sencilla en jaspe marrón. El cuerpo superior es rectangular, en jaspe claro y con marco en jaspe marrón. Lleva inscripción alabando las cualidades del Cardenal (perpetuar su fama y gloria). Dos aletones flanquean este cuerpo superior y sus lados dos bolas de jaspe marrón sobre pirámide con punta muy aguda (están en el repertorio del tratado de Vitruvio. Herrera también las coloca en el Escorial y por los grabados que llegaron a Hispanoamérica, puede verse, en la fachada de la catedral de Tunja en Nueva Granada). El cuerpo superior es un frontón, cuyo perímetro es de jaspe marrón y en el vértice superior está partido (muy manierista, y lo podemos ver en el diseño de Vignola para la iglesia del Gesú, o en algunas fachadas de iglesias de vascas o hispanoamericanas de la misma época). En el vértice partido se inserta un escudo nobiliario bajo capelo cardenalicio. En general es un marco sencillo, muy sobrio, del que solo destacaremos el juego de contrastes de los jaspes (ya lo había realizado en el cenotafio de Doña Juana de Austria), yo diría que muy elegante y hasta ese momento único en España. En esta línea opinan Fernando Checa y Fernando Marías cuando, en fechas similares, realiza Leoni el sepulcro del Inquisidor Valdés, muy diferente al de Espinosa: Checa dice:"estamos en las antípodas del emocionalismo y de los sentimientos patéticos. Y, si en la tumba de don Fernando Valdés todavía el elemento alegórico y aun el arquitectónico es muy importante, en la de D. de Espinosa, en Martín Muñoz de las Posadas, Leoni plantea el tema funerario en todo su sentido escueto y sencillo: la arquitectura se aplana, se desornamenta, se convierte en pura referencia abstracta para transformarse en simple marco" , y Fernando Marías dice:"A pesar de esta obra (sepulcro de Fernando Valdés), el modelo de Leoni tiende a la simplicidad, tan acorde con los tiempos, como demostrarían el más "moderno" sepulcro segoviano del obispo y casi valido filipino Diego de Espinosa" .
En el lado de la Epístola existe otro cuerpo arquitectónico imitando a este pero menos fastuoso. La hornacina fue labrada a finales del siglo XVIII.
Durante los años 2004 y 2005 se realizaron labores de conservación y restauración del sepulcro, así como del altar mayor. Lo hizo la empresa Artelan Restauración S.L. y la subvención corrió a cargo de la Junta de Castilla y León.
EL RETABLO DE SAN BARTOLOMÉ.
El retablo de san Bartolomé es de estilo plateresco, con medias columnas abalaustradas que separan pinturas de tallas. En la iconografía está basada en la exaltación de los san¬tos de la devoción del cardenal Espinosa y en él aparecen las armas del cardenal. Fue donado por el propio cardenal Espinosa en 1550 y es obra de un maestro local discípulo del maestro de Martín Miguel. Su estilo tiene gran influencia flamenca, y está compuesto por nueve tablas pintadas al óleo, de gran riqueza de colorido, que se insertaron al arco ojival en el que se ubicó. Actualmente se encuentra instalado en la pared derecha del crucero en la capilla de las Angustias y fue restaurado a principios de los 90.
EL RETABLO DE SAN MARCOS.
El retablo de san Marcos y capilla, fueron fundados a instancias de Marcos García en 1649. Nacido en Martín Muñoz de las Posadas, era racionero de la catedral de Toledo y cantor del coro de Felipe IV. Fue decorado por un discípulo de Eugenio Caxes. El retablo es de Manuel Pereira, según consta en el encargo de Marcos García. Francisco Castellanos figura como fiador. Se obligan a pagar a Manuel Pereira, escultor y vecino de Madrid, 27.000 reales en contrato, por el retablo e imagen de san Marcos, el día 14 de noviembre de 1643. Restaurado el año 2003 es un retablo de sumo interés, y se encuentra el retablo alojado muro derecho de la nave. Lo preside una estatua de san Marcos de tamaño mayor que el natural, de policromía muy sobria, verde y rojo decoración de rameados en sus ropajes y con una expresión muy viva. Lla talla es de gran calidad. Una de las manos de san Marcos sostiene el evangelio. Arriba, coronando el retablo interior, una bella pintura de Jesús sentado con su corona de espinas después de la flagelación. Dos ángeles cierran el retablo. Una serie de lienzos encuadran este retablo interior y componen otro retablo presidido por un lienzo de la Inmaculada asistida por el rey David y santa Cecilia, más abajo el ángel de la Guarda y san Antonio de Lisboa, cubren los laterales donde se encuentran los cuatro evangelistas representados en cuatro lienzos con san Ildefonso y san Blas y a ambos lados san Pedro y san Pablo.
"EL CALVARIO" DEL GRECO.
La Crucifixióno El Calvario de Domenikos Theotocópulus, conocido como "el Greco", obra número 78 de las catalogadas del autor, pintada entre 1590-1596 según Bartolomé Cossio, lienzo con bastidor de 1735 x 1140 mm. Su aparición en la iglesia de Martín Muñoz se debe a las circunstancias de la desaparición del convento y caserío de Navalperal del Campo, pueblo desaparecido situado al noroeste de Martín Muñoz de las Posadas y cuyos bienes pasaron a pertenecer a la iglesia del arciprestazgo, que era Martín Muñoz de las Posadas, así como el término pasaría al pueblo de Montuenga.
Fue regalado este lienzo, según costa en los anales de Toledo, a Andrés Núñez de Madrid, párroco de Santo Tomé de Toledo, por el mismo Greco. según el testamento de Andrés Núñez el año 1601, dona este cuadro a su hermano, abad del citado convento de Navalperal del Campo.
Está considerado este lienzo en la actualidad como obra de singular valor y está en buen estado de conservación. un cristo en la cruz, a cuyos pies se encuentra su madre la Virgen María y san Juan, a la derecha, en situación orante el párroco de santo Tomé de Toledo como donante. dato éste, del donante típico de la época y particularmente "el Greco", ya que el mismo donante es el que aparece rezando las preces en el "entierro del conde Orgaz".
Soberbia la expresión pictórica del cuadro con sus rostros y los pliegues de sus ropajes, característicos de "el greco", hacen de este óleo una gran obra de gran belleza contemplativa. Parece infundir un rayo de esperanza, de paz, de transparencia, como si estuviera pintado a la medida de las personas que hoy la dicha de contemplarle.
3.2- PALACIO CARDENAL ESPINOSA.
El palacio del cardenal Diego de Espinosa, construido en 1570, está situado al lado, en la esquina sureste, de la plaza mayor. De planta rectangular, tiene un patio interior cuadrado con distintas dependencias en su entorno, con dos pisos; el piso inferior tiene una galería con arcos de medio punto y columnas toscazas, de un gran clasicismo y con clara referencia a la arquitectura toledana de Alonso de Covarrubias) y el de arriba es adintelado sobre columnas jónicas con zapatas y con una barandilla corrida de columnas abalaustradas. Destaca la escalera, de un solo tiro, construida en piedra, muy elegante, situada en un lateral y compuesta por dos tramos.
La fachada es de ladrillo con un zócalo (cuerpo inferior de la pared) de piedra de sillería (piedras labradas, con forma de rectángulo). A cada lado tiene una torre con chapiteles de pizarra, como la cubierta en forma de v invertida entre las dos torres.
La portada (cuya referencia es la fachada del palacio Arzobispal de Toledo, datada en 1543 y con el diseño de Alonso de Covarrubias) es de granito y está colocada en el centro de la fachada, aunque ese centro no corresponde con el del patio del interior, según costumbre de estas construcciones. Está adornada con dobles columnas toscanas (es el orden con un gran significado de lo masculino, elegido para representar la grandeza de los varones) sobre plintos con fuste estriado. El entablamento lleva metopas y triglifos. Por encima corre un gran balcón flanqueado por pilastras jónicas y rematado por un frontón partido y como adorno, las armas reales entre la Fe y la Justicia. A los lados, en segundo lugar en importancia, pueden verse las armas del Cardenal portadas por unas matronas.
El arquitecto-historiador Cervera Vera ha sido el que mejor ha estudiado este monumento, y dice: "El cardenal decidió la construcción de su palacio en 1569, y en la obra intervino Gaspar de Vega (hijo del arquitecto de obras reales en la época de Carlos V, Luis de Vega), quien, un año más tarde, preparó la apertura de los cimientos. Se trata de unos de los más bellos edificios herrerianos levantados en Castilla, con planta rectangular y gran patio compuesto por dos plantas con galería de piedra. La fachada se realizó en ladrillo, con excepción de la piedra del zócalo, de la imposta que separa las dos plantas y de los recerdados de ventanas y balcones. La portada tiene dos cuerpos en los que se superponen los órdenes toscano y jónico" .
No parece clara, por la documentación existente, que la traza sea de Gaspar de Vega o de Francisco de Salamanca (trazador mayor de Felipe II). El historiador Javier Rivera , duda de la hipótesis de Cervera Vera, donde otorga el diseño de la fachada a Francisco de Salamanca. Lo que es evidente es que la traza y diseño lo realizó un prestigioso arquitecto renacentista español.
3.3- PLAZA MAYOR.
Es el lugar de paso obligado, lugar de encuentro y convivencia. Es, una plaza soberbia, amplia, austera, enorme y singular. De forma cuadrada, sorprende al nuevo visitante. El lado norte lo llena la fachada meridional de la iglesia parroquial, estando el resto de los lados ocupado por casas. De estilo castellano, en su lado sur las casas están protegidas por unos preciosos soportales de piedra, donde también se encuentra el Ayuntamiento .
La magnitud de la plaza es un buen baremo para conocer la importancia económica y comercial de la villa en los tiempos en que Felipe II, a petición de el Cardenal Espinosa, concedió una feria franca y con exención total de impuestos a Martín Muñoz de las Posadas. Otorgada por real cédula en Madrid a 7 de agosto de 1569, según consta en el archivo de Simancas. El mercado semanal se hacia todos los lunes y la feria anual el 21 de septiembre, con duración de nueve días. Para poder otorgar de facto y de derecho la feria, era necesario otorgar al mismo tiempo a la localidad el título real de villa, es por lo que en la misma cédula se reconoce a Martín Muñoz de las Posadas como villa desde la redacción de tal documento.
El Ayuntamiento, es un edificio con fachada de piedra. Su cuerpo inferior posee tres arcos de medio punto, soportados por parejas de columnas, también en piedra. La parte superior está formada por una galería, de seis pilastras con grandes paños intermedios. Edificio, sin grandes ostentaciones, pero serio y majestuoso. Obra de principios del siglo XIX, de grandes dimensiones, como corresponde a su categoría e importancia y por su ubicación en la plaza. En su parte inferior forma un elegante pórtico, en consonancia con los de todo el sur de la plaza, estableciendo así, una discreta armonía, sin realce particular con todas las casas que le continúan.
